DANS CE NUMÉRO :

LE MYTHE DU GENRE : MICHEL JOURNIAC

JEAN-PAUL GAVARD-PERRET

 

Du corps « dérangé » au corps « dégenré » il y a un pas que Michel Journiac fut un des premiers à franchir de manière radicale. L’artiste demeure à ce titre et loin des contorsions spéculatives une référence pour qui s’intéresse à la fonction de l’art. Son œuvre conserve toute sa puissance de feu et annonce bien des formules esthétiques où l’on retrouve des artistes telles que Orlan ou Cindy Sherman. En dépit de son radicalisme de pré-actionniste son travail ne se limite pas au seul geste : comme pour une Gina Pane avec laquelle il a travaillé, son résultat compte au plus haut point. Le corps reste la donnée fondamentale, le lieu premier de l’investigation plastique.

Dès la fin des années 60 et pendant près de quarante ans l’artiste rejette l’illusion du beau héritée de Hegel. Il plonge son œuvre dans le réel en proposant des actions par lesquelles le corps est sujet et objet d’expression, de connaissance et de subversion. Ce dernier concept, en esthétique, peut paraître désormais inopérant sans doute parce que trop d’artistes l’ont réduit à une feinte de transgression. Sans compter que du côté de la subversion sexuelle Courbet aurait fait le ménage en offrant au regard avec son " origine du monde " notre nuit sexuelle. Quant à l’art il aurait perdu avec Duchamp et Malevitch tous ses tabous. Il reste néanmoins beaucoup de choses à dire et surtout à montrer en particulier dans la « re-présentation » du corps.

Celui-ci pour Journiac n’existe pas en tant que tel, en tant qu’absolu. Il est dépendant de son contexte : objets, vêtements, mises en scène. Les oripeaux restent ce qui donne, d’un être à l’autre, la possibilité d’une rencontre et d’une communication. Les vêtements sont donc des médiums existentiels. Loin de toute superficialité de parure ils inscrivent le corps dans une seconde peau qui devient première par le dispositif symbolique qu’ils imposent.

Si plus tard, dans sa descendance, une Nathalie Gassel imposera dans ses récits écrits ou plastiques les muscles et leurs fibres de « boxeuse » Journiac est un des premiers à mettre en question dans son art de manière assumée et publique la logique de la différenciation sexuelle ancestrale des rôles, de parentalité et des genres. L'artiste accumule tout ce qui décale et dérange afin de faire éclater les stéréotypes d'où qu'ils viennent. L'opposition classique homme/femme est cassée par ses autoportraits où il ne " s’amuse " pas à mimer simplement l’autre sexe. Il souligne habilement, par son "biais" esthétique, que le mâle n'est pas mâle par état de nature.

Journiac reste donc un des premiers à véritablement  intellectualiser le corps « dégenré », à corporiser son intellect comme son inconscient, à doubler son exposition, sa présence. L’ artiste ose en effet montrer comment l’apprentissage de la liberté passe par une prise de conscience des jeux sociaux de la représentation du corps et, à travers elle, de sa mentalisation. Les mises en scènes du créateur sortent l’être profond de son gouffre illettré, lui donne une image sourde qu’il déploie parfois avec une fougue et une volupté exacerbée qu’on lui reprochera mais qui ne peuvent qu’interroger et mettre à mal les certitudes. C’est pourquoi ses œuvres furent reçues à l’époque comme une audace, une gifle, une claque avant qu’elle ne soient retournées parfois comme le double parodique de ce qu’elles voulaient dénoncer.

Le corps est chez Journiac – selon une perspective chère à Marcel Mauss – un corps social et sociétal parce que son vêtement s’intègre à lui. Il est la marque de la libido, du narcissisme ou de la haine de soi. Il représente un phénomène d’appartenance et de distinction en intégrant mais tout autant en individualisant le destin humain et son genre. Il met enfin en tension le vrai et le faux, le naturel et le construit, le civilisé et le sauvage, le conscient et de l’inconscient.

Journiac permet à l’ambivalence et la contradiction dont est porteur le vêtement de surgir. Le travestissement devient l’indice de la réversion identitaire. L’artiste prouve que, habillé de manière conforme, le corps est grimé. Travesti il affirme à l’inverse un caractère qui ose ou peut s’affirmer et devient l’expression du refoulé. On est donc bien plus loin de la simple mise en scène purement ludique et festive. Dans ses séries l’artiste va glisser de la simple imitation vers la transfiguration de ses personnages. Hommage à Freud, Piège pour un travesti, L’inceste, 24 heures de la vie d’une femme ordinaire sont autant de moments et de scènes clés dans sa recherche qui oscille de l’imitation retenue à une extravagance parodique.

Tout commence avec « Hommage à Freud - Constat critique d’une mythologie travestie (mars 1972) ». Les parents de l’artiste sont mis à contribution. Non seulement Journiac leur demande de poser mais il emprunte leurs vêtements – gilet, les lunettes, le foulard de soie de son père, pull, boucles d’oreille, collier de perles et pendentif de sa mère. Puis il se fait maquiller de manière à successivement leur ressembler. Dans chaque photographie réalisée la ressemblance avec l’original est frappante. Il est parfois difficile de distinguer le faux de l’original !

En remettant en jeu l’image parentale, en se travestissant en eux-mêmes, l’artiste crée une série de poupées gigognes identitaires. Il pose la question des modes constitutifs de l’apparence et de sa perception. Chacun crée son personnage et de ce personnage chacun se fait une représentation mentale. Il y a donc du rôle, du jeu, de la représentation partout et en tous sens. Il illustre combien le vêtement ressort d’un fantastique nourri de métaphysique mais aussi de vigilance sociale. Ce qu’avait suggéré dans son théâtre un Pirandello, Journiac le pose soudain par son body art sur un registre exponentiel.

 

Le travestissement lui permet de transgresser codes moraux et sociaux. Il ouvre à une dimension critique face à la conformité encore très prégnante dans les décennies 60-70. Ambigu, le déguisement feint de cacher mais révèle une nature plus profonde et attirante au moment où l’apparence devient troublante. L’incertitude émerge face à des natures contrariées et soudain mises en évidence par la disparition (entre autre) du dimorphisme sexuel.. Journiac est d’ailleurs un des premiers à faire de la virilité sinon un grotesque du moins une (im) posture entretenue par la société qui ne veut pas l’admettre : « L’homme lui-même et ceux qui l’entourent sont si peu sûrs de son identité sexuelle, qu’on exige des preuves de sa virilité » dit l’artiste qui précise « à partir de là la confusion est à son comble ».

Le défi de l’imitation - en proposant sur un mode ludique une comparaison entre l’original et la copie - n’est pas forcément une trahison, mais le balancier de l’ambivalence. Il vient mettre à mal certaines certitudes psychanalytiques. Journiac crée ce qu’il nomme le « constat critique d’une mythologie travestie par Freud » . Mais ajoute-t-il avec beaucoup d’ironie : « cet hommage est un coup de chapeau aux psychanalystes car, une fois travesti en ma mère, mon père m’a mis la main sur l’épaule en me disant : ta mère jeune »…

La mise en scène de la quête d’identité sur le registre familial se poursuit avec les travestissements de L’inceste (mars 1975). Aidé une nouvelle fois de ses parents qui interprètent leurs propres rôles, Journiac perdure dans sa volonté d’embrasser tous les rôles. Il joue le fils qui se travestit en femme afin d’interpréter la fille-amante ou la mère-amante et il étudie les multiples possibilités de l’inceste. Il utilise (ou détourne) une nouvelle fois la théorie freudienne qui stipule qu’il est dans la nature de l’être humain (mâle ou femelle) de commencer sa vie dans une relation amoureuse passive.

Par ce biais l’artiste pose les trois questions identitaires : Comment être soi à soi-même ? La personnalité est-elle innée ou acquise ? Ce qu’on nomme unité de l’être n’est-elle pas de fait qu’un feuilleté ? Incarnant tous les rôles Journiac ne répond pas mais personnifie cette quête. Chaque photo permet d’exhiber dans un même instant trois images différentes de lui-même et de révéler sa complexité : « L’égalité à soi est impossible puisque rien n’échappe à la réversibilité » écrit-il pour présenter sa série. La position de fils-voyeur prouve combien l’œuvre est animée d’un phénomène dramatique originel qui va entraîner au fait d’assister soi-même à sa propre métamorphose.

Avec les 24 heures de la vie d’une femme ordinaire(novembre 1974), il passe à la mise en scène du couple dans une vision que certains trouvent trop parodique et d’autres très subtile. La série comprend 48 photographies en noir et blanc. Elles se succèdent selon l’ordre chronologique en une narrative relative aux tâches quotidiennes de la vie d’une femme : 28 pour la réalité la plus triviale et insignifiante, et 20 pour les fantasmes. Dans ce montage Journiac n’hésite pas à travestir son travestissement en laissant apparaître sa musculature et son système pileux en faux raccord.

Quant aux fantasmes ils sont des plus divers : mariée, veuve, mère allaitant son enfant, prostituée, communiante, strip-teaseuse, féministe sont scénarisées ainsi que des rêves de midinette : devenir cover-girl, reine, etc. L’artiste n’hésite pas à en faire des tonnes dans ses mises en scène : le violeur ne viole rien du tout et lorsqu’il est habillé en femme l’artiste offre un sein désespérément poilu et stérile au bébé qu’il berce. Le travestissement reste visible, grotesque, excentrique, surjoué : « Il est si doux de changer de sexe, si délicieux de contrefaire la putain, de se livrer à un homme qui nous traite comme une femme, d’appeler cet homme son amant, de s’avouer sa maîtresse. Ah ! Mes amies, quelle volupté ! » écrit-il dans des accents qui ne sont pas sans rappeler des héroïnes de Sade ou de Bataille.

En dénonçant l’oppression de la femme, il se peut que l’artiste exprime en miroir, le rejet de l’homosexualité et invente de facto une vision pré « Queer ». Il est un des premiers à exprimer la liberté pour tous d’exister dans une réelle complexité. Le choix est soudain donné à l’individu non seulement de changer d’identité sexuelle mais de jouer avec en passant de l’ordinaire à l’extraordinaire. Dans Piège pour un travesti (juin 1972), en convoquant un travesti professionnel l’artiste le transforme en femme fatale. Il exprime sa fascination pour le processus de transformation plus que son besoin d’appartenir à un sexe ou à un autre.

Dans cette action photographique de quatre séquences chacune comprend trois clichés noir et blanc et un miroir. Le premier représente un homme « normal » au visage neutre. Dans le second il apparaît entièrement nu et dissimule sa poitrine ou son sexe en une forme d’androgynie. Dans le troisième, maquillé, coiffé, habillé en femme il se présente en stars (Gene Harlow, Arletty, Greta Garbo et Rita Hayworth). Désormais Journiac détruit le principe d’unité identitaire au profit de l’ambiguïté. Le châtré ou sexué arbitrairement prend ses quartiers d’été.

Dans cette théâtralisation reprise du caf’conc’ berlinois de l’entre-deux-guerres, les poses provocantes, les expressions expressionnistes outrées caricaturent le maintien de la femme fatale. Le travesti masculin fait désormais partie du spectacle social, il devient la caution ludique, parodique et carnavalesque des imageries féminines fabriquées par l’imaginaire masculin. Mais la mascarade permet à Journiac d’évoquer la fragilité de la masculinité qui ne peut sortir de la fatalité symbolique de son anatomie, illustrant ainsi la thèse classique de l’idéologie du manque et de la castration. Quant au miroir placé à la fin de chaque série y figure le nom de chaque star : quand le spectateur le fixe et s’y contemple, il est contraint à un face-à-face avec lui-même, à sa propre remise en question.

Tout le travail de Michel Journiac vise à une échappatoire subversive face aux valeurs sociales et culturelles conventionnelles et dominantes. Le fils indigne ne sera donc jamais un fils maudit ou puni. Son objectif est presque « saint » : il fait sortir le diable de sa boîte. Certes très vite l’œuvre va glisser vers un malentendu. Confisquée par le monde gay l’œuvre est tombée - reprise par d’autres - dans une pure parodie (dont le groupe Queen ne se privera pas). Trop spectaculaire pour rester spectrale l’œuvre se transforma en simple prétexte. Cela n’enlève rien à sa puissance de feu. À travers elle se pose la question du corps et de ce que sa nudité dévoile - ou pas. Celle aussi de la valeur du transgressif d’une imagerie a priori libidinale.

Journiac a donc démontré les limites de la nudité. Il a prouvé que par elle-même elle n’est en rien signe de transgression et de subversion. L’habit plus que la peau fait le « moine ». La nudité recouvre, dérobe, fuit. Elle referme tel un piège du regard qui se retourne sur le voyeur. Comme l’écrit Bataille « la nudité peut être la plus pudique des exhibitions et de la même nature que la sainteté ». La monstration du « monstre » ne passe donc plus par l’exhibition fiévreuse de l’ « objet » mais de sa « couverture ».

Il ne s’agit donc plus comme chez un Molinier de retirer le vêtement afin de prétendre à la « vraie » nudité. Le barbare esthète doit opter pour une autre iconoclastie. Lever le voile de la nudité ne peut se réaliser sur le registre du strip-tease. La courbure de la subversion ne passe pas par la simple mise à nu. Elle ne provoque que la réification, la biffure. Elle reste un simple embrayeur de fantasme autorégulateur et exclut toute nécessaire perversion. Pierre Bourgeade a bien montré qu’elle ne permet pas à l’inconscient « de sortir par les yeux ».

Franchir la frontière, transgresser le visible n’est en effet pas simple. Cela touche à notre plaisir, à notre jouissance mais, en conséquence, à nos possibilités d’angoisse puisque nos certitudes se voient interpellées par cette traversée. Pour réussir ce franchissement Journiac a choisi une esthétique qui change l’éthique. Le travestissement crée chez lui de l’imprenable, de l’impensable en créant un monde de désir confus et complexe.

L’étrangeté explosive ne permet plus l’affalement dans l’orthodoxe. L’inconscient soudain connaît la traversée des frontières. Le mâle en robe ne peut plus se dérober. Il fait émerger ce qui tient à divers types de décrochements visuels significatifs. Le travestissement ne cherche plus l’hallucination mais l’approche des lieux inconnus de l’être. Les « Action Arting » du créateur cassent le fonctionnement et l’immuabilité du système " artistique " autistique. Le grotesque de l’œuvre dramatise sous le mode burlesque le tragique de la condition humaine prise dans le piège du genre. Il permet de laisser fronder la voix de fond de l’abîme de l’être, celle de son moi dissous, de son Je fêlé, de son identité cachée. Se mettant lui-même en danger, le fils indigne sut aller au bout de l’exaspération comme au bout de la joie, de la vie et de la subversion.

Agissant sur son propre corps autant intime que social pour ne plus le réduire à un objet de perte l’artiste a posé la question de la nature de corps et du sens de sa scénarisation. Il prouve comment le corps social et le corps intime ont partie liée. Mais par delà il pose question récurrente et qui dépasse même la seule scission des genres : l’idée que l’on se fait du monde est-elle la bonne ? Et s’il peut exister encore de ces utopies dont on déplore l’absence n’est-ce pas là qu’il conviendrait de les découvrir ? Il se peut que Journiac fasse surgir – comme Nathalie Gasseel plus tard - une autre mémoire qui fut toujours étouffée. Un tel corps scénarisé, en ne répondant pas aux mirages et aux miroirs des "ressemblances", refuse à la fois une existence vivipare et empêche de -fabriquer une image creuse dans laquelle nous glissons nos représentations habituelles.

Il n'est plus question de couler du verre autour d'un tel corps pour en faire un défunt momifié. Un tel corps peut cacher le secret d’une spoliation. Mais une telle image – galvaudée depuis l’époque de sa création - possède en dépit de ses caricatures encore un visage inconnu donc inacceptable et que beaucoup préfèrent rejeter à l’horizon - par définition inatteignable... Journiac pousse à devenir autre chose que des êtres à l'inconscient machinique ou pré mâché, capables de ne reproduire qu’un discours " père-turbé ". Il n’en demeure pas moins que l’artiste nous apprend que toute une archéologie de l’être et de la société demande toujours à être reconsidérée pour accéder à une réalité à découvrir ou reconstruire Il convient d’atteindre ce qui pour beaucoup échappe à leur construction mentale et spolie fantasmatiquement leur identité. Journiac le propose dans un mouvement ludique et libérateur. Il incarner une " corporéité" au sein d'une réversion figurale face à la logique habituelle du repli de l'imaginaire.

Le corps en ses autoportraits devient le lieu " morphogénétique " : à savoir une matière dans laquelle un corps se forme. Aux effets de nimbes se substitue cette emprise du corps qui d'une certaine manière porte à faux afin de faire travailler nos représentations au sein d'une figuration à la fois proche et étrange en indiquant au besoin le passage du fantasme par son reflet imité.

Journiac offrit à son temps à un registre d’une liturgie inversée qui fait rentrer l’infigurable dans la figuration, de la vision dans le vue. Une telle re-présentation soumet à une reconversion ou une reconsidération des stéréotypes. Emergent le réalisme de la nuée déchirée et la clarté déchiffrable. Créer n'est plus mettre de l'ordre mais le troubler. Plus de 50 ans après les premières œuvres de l’artiste un pas aura été franchi : si le mariage gay est sur le point d’être reconnu Journiac n’y est pas pour rien. Il osa exposer ce qui jusque là était couvert, recouvert et caché.

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